有感于此，童明提出一种反图解的立场，认为园林的营造并非具有整体性的格局及共时性的构成。其实，作为园林研究先行者的童寯一开始就意识到“眼前有景”为造园三境界之一；杨鸿勋也曾基于要素及导引构成的“景象”作为园林的基本单位；张家骥论园林创作，首要在造景，并以“景以情合，情以景生”来概括中国造园艺术的“情景论”……这些充满时空感的观察角度，或许更为贴切多维的园林关照，不仅软化了真实存在的空间体系，更触及了园林认知的根本。本文即以此为切入点，遵循当下文本与图像的阅读顺序及空间定义，回溯留园的空间神话；从留园入口的“曲变”，步亭廊的“通环”，至池山的“游线”，登楼阁的“观景”，回厅堂的“间群”，往庭院的“格分”，提供另一种兼顾时空且富有情趣的解析可能——“景象”阅读(图2)，既包含文本与图像的重新阅读，更是一种以历史主义精神和历史想象力进行的阅读。 　　▲ 2 按当下游览区域再识留园的顺序 　　1 入口：曲变与趣感 　　据潘钟瑞《香禅日记》，及1910年郑恩照《苏州留园全图》可知，盛康购园后在原来刘氏旧宅旁加筑祠堂及住宅，随之形成的避弄经修葺整合后成今日留园之入口(图3)，且为建筑学分析最多的空间样本。 　　▲ 3 留园避弄与建筑的关系 　　所谓“砖墙留夹，可通不断之房廊”，即廊井交互构成的避弄，其实是连通各功能空间的辅助交通系统。这在江南(尤其是苏州古城区)层进院落的住宅里随处可见，虽是典型的“形式追随功能”，但兼具了空间的序列收放、对比曲折、豁然开朗，更甚有空间的戏剧性与趣味性(图4)。 　　▲ 4 苏州古城区的避弄 　　不过，同样是逼仄逶迤，高墙巷道、线天石径、薜荔藤萝的拙政园中部入口，及艺圃入口的门径，则似多野趣。正如《园冶·相地·城市地》所言：“如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗。开径逶迤，竹木遥飞叠雉……”门径的功用恰在营造山林野致之外部景象，避弄的曲变则已转向庭院深深深几许的内部空间操作(图5)。 　　▲ 5 拙政园(上)与艺圃(下)的入口景象 　　当然，基于建筑学立场对留园避弄曲变的分析，可获得空间设计参考而极有转译价值，如刘敦桢在整修瞻园时对入口的精心设计便是参考了留园，从门厅至花篮厅西侧半亭，如同留园从园门至“古木交柯”，曲变、收放、掩翳，而至引人入胜(图6)。 　　▲ 6 瞻园(右)对留园(左)入口的设计借鉴 　　然而，对留园入口的“过度”关注，恰恰掩盖了留园最具山林之趣景象的打开方式。毋庸置疑，从住宅进入鹤所，至五峰仙馆(传经堂)而进园，是刘恕最初邀客游园及日常园居生活的进入方式。这在建筑学领域多有讨论，鹤所回廊一带的空间分析也不少见，但却忽略了一个进到中心园林景象入口的问题。鲁安东已经佐证了入园的起点应在五峰仙馆，以之为中心可通向各处不同的日常居游功能区，远翠阁则是作为五峰仙馆一带院落的终点。那么，可否认为：远翠阁院落周边消失的折廊，才是留园中心最理想的景象入口。 　　如今远翠阁一带空旷无着，尤其在涵碧山房平台目视，主体园山孤立无边，山后连廊与山体尺度剥离甚远，廊中看山更似土墩之态。倘若恢复已消失的折廊、半野草堂及院门至半野草堂途中山体另一侧的藤垣石墙，如此，以远翠阁院落为入口，则山体起脚，折廊截山之角以达未山先麓之感；探入，左侧山石的斜枝与右侧藤萝虎皮石墙共同逼仄出一条弱径，身体被自然包裹，景象尺度又庇护着弱径入口，颇有山林野致之趣；步至半野草堂后便循水入山，或踏堤至涵碧山房(卷石山房)前平台，而获环视山水之目养，终得悠然佳趣(图7)。 　　▲ 7 留园消失的折廊、石墙及草堂与入园起点的关系 　　折廊与远翠阁的围院，是由院及园的空间过渡；折廊贴山而截山的交合，是由台观山的境生象外。在空间限定及氛围营造上，消失的密栽藤萝的虎皮石墙才是最重要的景象元素(图8)。《园冶》中也对此类景象做法多有描述，如“围墙隐约于萝间”“乱石皆可砌，惟黄石者佳。大小相间，宜杂假山之间”等。高凤翰描述人境园的入口为“此北行，东西两墙，尽以山石叠砌，作虎皮文，下壮上细，砖结墙顶，作鹰不落，密栽薜萝，曰：萝巷” 。凡此种种，皆明示了野趣才是私家园林入口的景象导引，留园自然也不例外。至于逼仄小径，网师园从网师小筑入黄石云冈，补园(拙政园西部园林)从住宅后入湖石云坞，皆如留园从折廊入山后石屏(图9)。 　　▲ 8 留园从折廊入的景象 　　▲ 9 补园从云坞入的景象(左)及网师园从云冈入(右) 　　2 亭廊：通环与折向 　　《园冶·屋宇·廊》曰：“廊者，庑出一步也，宜曲宜长则胜”。留园的廊，既有曲折之趣，又具环长之便，历来为各种述记赞誉，至今还有苏州园林最长连廊的美称。 　　若论廊之曲长，拙政园西部的贴水长廊不可不提。董豫赣更以之阐述计成迷恋的“篆云”廊，鸟瞰如篆云而廊房入画，“低方忽上”而居景错综。可是，这贴水廊微弱的起伏之势其实很难被身体感知，反倒是视觉感知更容易引起入画居景的共鸣。再者，水面与连廊的空间关系，恐怕不是所谓的“非透视效果及视觉带来的空间深度的不稳定”金年会(金子招牌)。拙政园整体格局以水居多，贴水廊的低方是舟行埠头，若以舟行游园，贴合水面的视角则会带来不一样的空间感受：土山的“身低仰视”便会有岛山神迷莫测的体量关照，水廊的“低方忽上”亦会有泛舟动态的气氛烘托。是故，廊之曲长乃在曲折氤氲中入画，并非度量长短而通环；或者说，是游观方式及景象导引决定了廊的空间感受(图10)。 　　▲ 10 拙政园水廊步游视角及船游视角对比 　　反观留园的廊，与拙政园有大不同。特别是几处山廊的营造处理甚有妙趣，不在曲长，而在曲法；非在篆云之形态，却在身手间的折向。若从原理想景象入口(即消失的折廊)至半野草堂，经历野径的身体感知和情绪烘托后，既可入主山至山中巅亭而憩，又可循水岸至水中堤亭而游，也可登山廊至园中主堂而赏。 　　游线不定，依客而择，因情而取。入廊登山，在所倚西侧云墙的高低衬托中，折入其中，又折出其外，借云墙有浮廊烟岚之境，折曲间得显山露水之趣。木樨林翳花香的诱向，涧壑幽深错叠的望向，水口引出园外的想向，皆是身体与不同指向间的自然互动。山廊连屋，步出均设“涩浪”，登临掇理“梯云”，非通环而是廊断意连，非曲长而在曲法折向(图11)。 　　▲ 11 留园的山廊 　　再录一则趣闻：清光绪十六年(1890年)潘钟瑞游留园所见“园中游人如涌，更甚于前日，各处兜抄，竟无地可坐” 。由于廊中展示书条石，廊在游行步走的庇体功能之外，还成了学习临摹的场所。 　　3 池山：游线与园居 　　徐氏东园为典型的堂台池山布局，依单一环线而设台山堤岸，其格局大致可参照今日留园中部的池山形态。周时臣所掇石屏黄石假山为后乐堂前的主视园景，时人赞曰：“玲珑峭俏，如一幅山水横披画，了无断续痕迹，真妙手也”。同时，也是堂前声伎娈童莺歌燕舞的背景衬托。酒赋之余，堂左登土山赏瑞云，堂前入屏山观石梅，沿池步堤于亭而憩，终至“其地高于亭五尺许”的逃禅庵(图12)。如此一环即视的园景，三面均是凿池掘土而堆的土坡，在游历上并未给予太多的期待；各视观赏之景，其实只是娱乐背景的衬托及相关峰石炫耀的气氛渲染。而此后刘恕增设于池山周遭的亭台廊楼(图13)，可以说是更好地完善形构了这一背景。只是，缺了徐泰时所谓心里“后乐”(乐不在堂，志在四方)而身体“正乐”(酒赋之娱，歌舞之乐)的生活遣怀。 　　▲ 12 徐氏东园中心园林布局示意 　　▲ 13 《寒碧山庄图》中心园林部分建筑布置 　　相较于徐泰时与刘恕的中部园林，盛康扩建的西部园林却是另一番滋味。潘钟瑞《香禅日记》的描述亦得童寯所绘平面图印证：“欲入新园……门额曰‘又一村’进去即是新园……又其前有篱门曰‘小蓬莱’，过此便登山……石级曲折而上。其巅至亭……盖远眺灵岩诸山，均在目睫……循路而下，更为纡折，又得一亭面北，曰‘活泼泼 　　地’……就此少坐，投东廊而出……” (图14)。虽然1953年的修缮有赘添黄石之嫌，但整体山路的纡折层回，亭台花木的掩翳错落，仍可得山林居游的身体感受。由北入“小蓬莱”篱门，转仄而东，整园山林夹云墙而出；循其余脉登临，只觉满目苍翠，却不觉山之体量，道之幽长。依层山云墙游至巅亭极目周望，再纡折至山下溪亭(图15)。 　　▲ 14 盛康扩建的西部园林 　　▲ 15 留园西部假山路径(左起：入山、迂回、出山) 　　类似于耦园东部的黄石园山，山麓石台可憩，山林邃谷可通，盘山旋登可环，并无常定游线，虽纡折，但不繁复，最适携伴山林居游的闲庭漫步；可能这就是当初清末沈秉成与严永华择址居此的原因之一，原址只剩池山，沈氏伉俪的亭台增设，皆为闲情居游的目视点缀(图16)。 　　▲ 16 耦园黄石假山路径(左起：石台、遂谷、盘山) 　　可见，徐泰时初建的东园，山在园中，需歌舞醉客的活色生香而可赏；盛康扩建的留园西部，园在山中，需怀情共往的茶余饭后而可游。这两类不同园林景象的营造皆与园居方式和园居目的有关，与今日动辄以游线启动的园林设计大相径庭。亦即，无论是商人的富贵之园，或是文人的君子攸居，亦或政客的归隐颐养，园林叠山理水的“变”只在于所需方式，“不变”的是各有所需，只有从具体的园居所需出发，才能判断为何园，才能知道何为园，才能设计园为何。 　　4 楼阁：观景与入画 　　刘恕增葺的中部园林，从改变旧园(东园)的营造意图上来说是成功的。环之以廊，增设亭楼，使之更为聚合；乃为园中藏赏的石峰则更丰富了一环即视。其中，曲溪楼一带的景象营造无论在技巧上还是成效上，都在有限的空间内达到了极致。 　　中部园林的北、西面均以山石花木为主，增廊绕山后体感更为内向。南面卷石山房(今涵碧山房)及明瑟楼的组景，则是为了均衡堂台池山的整体空间尺度；又连同绿荫、寻真阁(已毁)、曲溪楼形成更长的L型，以规避两侧住宅群后部楼厅体量的压迫感。 　　其实，曲溪楼的用地大小并不能满足楼阁体量的需求，但呈现出的表象却成功地欺骗了人的视觉感知。如包爱兰(Florence Lee Powell)请景观建筑师根据她的回忆及拍摄的照片所描绘的留园平面图中，曲溪楼的平面体量就被明显夸大了(图17)，不同于童寯与刘敦桢的测绘记录，这样的视觉感知非常容易模糊了真实的尺度体验。同时，曲溪楼的高度体量不仅有了其空间意义，更重要的是，衬托了原有楼前巨大古枫杨的蛟龙入海之势，及所隐喻的入画意义。而楼内重椽复水及圆堂四界的构造做法，则实现了其本为廊而佯装楼的“表里不一”(图18)。但不可否认的是，其“虚假”的营造技巧的确满足了建筑内外双重的景象关照。 　　▲ 17 包爱兰记录的留园平面 　　▲ 18 曲溪楼(上图：若为双坡，下图：现状单坡)体量分析 　　徐氏东园堂前楼阁是为“灵岩，天平诸山，若起若伏，献奇耸秀，苍翠可鞠”。刘恕扩建含青楼(今远翠阁)是为“岚容(虎阜)塔影(北寺)，桐桥河田”；筑望云楼(已毁)是为“园东有宣和花石纲所遗冠云峰”。并非主要观景处的曲溪楼，主要是作为被看景致；所以，文本中常见的凭栏远眺观景并不能代表所有楼阁，或者说，园林楼阁的功能意义解读，需从其存现位置及园居景象的成效上去判断。如鹤园中倚西侧围墙的梯形馆，立面景象为二层重檐楼阁以匹配高耸围墙，内部实为一层轩馆(图19)。再如，畅园紧贴住宅的“涤我尘襟”船厅，其山墙临水的景象实为遮挡住宅楼厅对园林的体量压迫；虽然船厅高耸的两坡屋面可稍许过渡与楼厅之间的尺度递进，但本身体量依然会对园中水面形成压迫，而藉由契合画意的船厅形式才得到一定程度的缓解，如同曲溪楼一样，也是双重景象关照下的尺度模糊(图20)。 　　▲ 19 鹤园梯形馆 　　▲ 20 畅园涤我尘襟 　　5 厅堂：间群与观山 　　楠木厅(今为五峰仙馆)内原有隔墙分隔，包爱兰像册(1926年)和童寯的平面图(1930年代)都证明了这一点，但在刘敦桢的平面图(1960年代)中隔墙已消失。鲁安东对此已阐述详尽，并提出“房间群”概念来分析其“隐匿的转变”。不过，园林里的转变随处可见，且从建造之初便一直存在，甚至仍会转变且必将转变。 　　据刘恕新筑传经堂(楠木厅)“藏先世图书其中，以之绍述”及《寒碧山庄图》，彼时的传经堂应为主人的私密空间，隔为多间以适宜阅读学习的日常尺度。隔墙方式上可能不一定与童寯的平面图一样，因为盛康重整后的楠木厅，乃为留园对外开放时的茶歇之所，今日所见除去隔墙后室内开敞的五峰仙馆，更是1953年大修后作为赏园游览的仪式性空间(图21)。 　　▲ 21 五峰仙馆室内平面格局演变 　　此厅堂空间从原来的日常小尺度，逐步消解为公共大尺度，好似丧失了园林的园居生活，走向一个“理想”的古典园林，得到所谓的“仪式空间”。那么，是否需要恢复原本“房间群”的厅堂格局，显露这一“隐匿的转变”？ 　　大可不必！原因有三：其一，园居方式在变，建筑的内部空间也随之而变，作为外部环境的那一壁湖石厅山，却始终扮演着内外空间中的一个角色。内部空间对于身体感知确实更为直接，但其价值在于日常性；当被“当下”的仪式去日常性后，其价值便趋于作为现存最大的峭壁厅山。其二，虽然厅堂的内在“非构成性”空间层叠嵌套，空间叙事让人迷恋，但就峭壁厅山来说，它的“似有深境”仍在于完整观视；原本小尺度空间片段式的目视并非此峭壁厅山最佳的景象方式。其三，“房间群”的园居生活在其他留存完整的江南建筑样本中依然可见，此时的厅堂空间更适宜作为景象导引而存现。 　　只不过，若还有转变，则可去除现有佯装仪式的家具，让去日常性后的“当下”更为纯粹地观视厅前壁山。甚至可以“花篮减柱”的方式减去厅堂中的正左、右前步柱，以便更完整地目视长窗打开后所形成的十一条幅山水立轴；亦或将廊柱上的长窗后退二个界深，安装至步柱，挤出室内外的灰空间来完整环视这山水长卷(图22)。至于历史上不同的园居空间及功能形态，辅以虚拟感受或文本阅读即可。 　　▲ 22 五峰仙馆的景象导引 　　6 庭院：格分与拜赏 　　包爱兰的平面图中除了曲溪楼的体量夸张，还有一处明显的错误，即揖峰轩、石林小院及鹤所院落群的位置，甚至由于此区域连廊及建筑的错综复杂且交互，还遗漏了像册里记录过的还我读书处及亦吾庐(图23)。 　　▲ 23 石林小院区域平面对比：(左)包爱兰记录(右)童寯测绘 　　董豫赣发现这一区域的院落空间类似匀质的九宫格形态，且与张家骥不约而同地皆用此例说明《园冶·装折》提及的“砖墙留夹，可通不断之廊房，板壁常空，隐出别壶之天地”。匀质，易让人迷失，包爱兰的遗漏可以理解；匀质，也让人留恋，董豫赣的红砖美术馆中，槐谷庭便是谐仿了鹤所空间，营造合趣之迷(图24)。 　　▲ 24 红砖美术馆槐谷庭与留园鹤所的平面对比 　　如果说计成的“留夹”与“常空”是空间的手法，那么，“不断廊房”与“别壶天地”才是景象的目的。从著名的寒碧庄十二峰，到刘恕《石林小院记》中的五峰二石，皆是“足以侈我观”而建馆营院。 　　由此亦明，刘恕扩建旧园(东园)东部的唯一目的便是峰石拜赏。相应的，围院的尺度必然处处契合不同峰石拜赏的身感目视：轩馆围院是为峰(湖石独峰)而设，留夹通廊而周环拜赏；九宫格院是为石(斧劈石笋)而围，常空洞窗而匡景观赏。传经堂(五峰仙馆)、揖峰轩、还读馆(还我读书处)、望云楼(亦吾庐已毁)及花好月圆人寿轩(已毁)几处建筑朝向各异，与廊兜通宠异峰石，顿感妙趣横生，虽易迷失方向却成石林意境。再有，鹤所边的九宫格院，应是一处不可进入的区域，只能借连廊框景而观石(拂云石笋及苍鳞石笋)，因其不可入，后来就顺理成章地成为盛康养鹤、观鹤的理想之地。 　　凡此种种，得证这一迷宫般的区域，其实生成逻辑极为简单且清晰明确，院落的组织方式及其尺度控制，并非以空间奇趣为主导，而是因日常拜赏所需求(图25)。也正因为此，不同于五峰仙馆“隐匿的转变”，1953年改建的东园一角则需要“显著的转变”。需要强调的是，不是恢复盛康所建戏台，而是回到以拜峰赏石为主的原初——可利用东园一角现有石峰，再造拜赏空间，基于当代的审美方式更好地延续历史主题。 　　▲ 25 刘恕峰石拜赏庭院组成分析 　　7 结语 　　如是，再入留园： 　　若从避弄，依然能阅读经典的内部曲变空间；若寻已消失的园门，或可重现山林趣入的外部景象。 　　闲步亭廊，不再是在曲长的通环中度量被刻意冗长的时间或空间，而是可以体味曲法折向的景象互动。 　　循入池山，无需处处皆游，面面俱到；需知园居本就散淡，或雅集目视，或携伴居游，随性而已。 　　登至楼阁，依其所在，功用不一；位于园角者，多乃极目远眺之所；位于园中或园边者，常为被观，其体量选择皆为入画，或关照周遭，或平衡自身。 　　归至厅堂，大可坦然接受“当下”的仪式性，反倒是若去除佯装仪式的诸般家具，或可更为凸出峭壁厅山的景象导引与启示。 　　出入庭院，因其匀质，所以迷失；然而所谓奇境，只是空间表象，倘若明了日常拜赏的尺度及景象方式，则一切豁然开朗。 　　…… 　　在一次次探寻后的回看里，关于留园的“重游”似乎一直在述说着另外一种可能：对留园的神迷向往，并不仅仅在于其空间的操作，夹杂着历史更迭的虽达但隔的“景象”阅读，让留园的空间营造变得不再那么扑朔迷离。也许，只有结合历史边上的感同身受与现实当下的身心感知，才会有庄言谐出的叙说快感，才能再识这些文本与图像中的空间“神话”，并惠泽真正的设计再生。 　　本期微信编辑：赵朴真 　　原题目：文本与图像中的空间“神话”：留园再识